SZLOVÁKIAI MAGYAR ÍRÓK TÁRSASÁGA - Szlovákiai magyar szép irodalom 2010

FRIED ISTVÁN
„Sorra megnevezünk minden olyat, / amire van szó”*
SZLOVÁKIAI MAGYAR SZÉP IRODALOM

De hogy jön Schönberg ahhoz,
hogy az Esz-basszushanggal fejezze be a darabot (op.11.)?
Csehy Zoltán: Webern halála
s a rettenet, hogy visszapeng rímem,
hogy szó s a tárgya között örök a kordon,
s marad minden, minden a régiben –
Tőzsér Árpád: Sújtó nóna
Ismét Csanda Gábor vállalta a válogatás ugyancsak hálátlan munkáját. E munkán azt ér-tem, hogy a 2010-es esztendő legjelentősebbnek minősített (a válogatótól minősült), leg-inkább reprezentatívnak mondható lírai és prózai epikai darabjaiból adott közre 221 lap-nyit. A „szlovákiaiság” (amelyet ezúttal ideiglenes jelölésnek szánok) egyfelől abban nyil-vánul meg, hogy kiadóként a Szlovákiai Magyar Írók Társasága neveztetik meg, a kötet a Szlovák Köztársaság Kulturális Minisztériuma támogatásával látott napvilágot, s a szlovák információ szerint a nemzeti kisebbségi kulturális program kerete kínált lehetőséget a könyv megjelentetésére, a kiadás helyeként Pozsony van feltüntetve, a nyomdai előkészí-tést a Kalligram Typography Kft. készítette (a kolofon szlovák részéhez fordulok, e kft. székhelye Érsekújvár), másfelől – s ez messze nem mellékes tényező – a feltüntetett, ha jól számoltam, 21 szerző születési és/vagy lakhelye Szlovákia, a Magyarországon született, egyetemi tanulmányait az ELTE Bölcsészettudományi Karán végzett H. Nagy Pétert vi-szont állása, foglalatosságai (oktató és szerkesztői munkája) kötik Szlovákiához (Mizser Attila viszont a Palócföld szerkesztője, ám a válogató a többi húsz alkotó mellé sorolja). S hogy a külső tényezőknél maradjunk: a nyomdai munkálatokat egy győri cég végezte, ám ennek a ténynek nemigen lehet különleges jelentősége az Európai Unióban, kiváltkép-pen, ha szomszédos államokról van szó, s ami a versek tematikáját, „területi” (földrajzi) vonatkozásait illeti, nemigen találtam nyomát annak, hogy az antológia akár egy felvidé-ki/kisebbségi „géniusz”, akár egy Fábry Zoltán által hirdetett, a maga korában messze nem időszerűtlen „vox humana” jegyében gondoltatná el a szlovákiai magyar szépiroda-lom oly sokat vitatott fogalmát; és mintha nem egyszerűen félretolná a „virágzás”-ok kro-nológiája szerint korszakolt szlovákiai magyar/felvidéki szépirodalmat, hanem nem haj-
* Az idézet Vida Gergely: Kórház a pokolban című verséből való. A sorozat előző kötetéről szóló írásom az Irodalmi Szemle 2009. 9. sz. 15–24. lapjain jelent meg.
landó tudomást venni arról, ami valaha a periodizálás alapja volt, s ami egy autochton
szlovákiai magyar/felvidéki irodalmi sort feltételezett (és vitathatósága nemcsak eleve
metaforizáltságában rejlett, első-virágzás stb., hanem abban is, hogy efféle korszakolás
nem volt alkalmazható sem a „többi” magyar irodalomra, sem a magyar irodalom egészére).
Nem állítom, hogy a kötetben lelhető verseket bárhol megírhatták volna, de azt igen,
hogy semmi nem bizonyítja, hogy csak ott, Dunaszerdahelyen vagy Pozsonyban stb. írhatták
meg. Grendel Lajos regényrészletében nyilván egy felvidéki városka egykori viszonyaira
ismerhetünk, de legalábbis ebből a regényrészletből – úgy hiszem – egy elmúlt korszak
kisvárosának környezete tűnik elénk, amely egyrészt általában járul hozzá a kisvárosiság
kelet-közép-európai(?), európai(?), magyar(?) változatának jobb ismeretéhez, másrészt az
előadásmód tempóssága talán egy mikszáthi elbeszélői attitűd modernizált hangvételére
enged következtetni. De Duba Gyulának vissza-visszatérő értelmiségi alakja, Morvai, aki
pozsonyi helyszínek között téblábol, a villamoson Szomory Dezsőre gondol, Kellér Andor
Szomoryt megjelenítő Író a toronyban könyvét idézi meg, közkeletű tévésorozatok figurái
képződnek meg egy-egy pillanatra, Márai, Móricz egy-egy gondolat, cselekvés hivatkozási
forrása, s nem tetszik ki, közvetlen közegében érzi-e rosszul magát, vagy a tévé-híradót
nézve töpreng el a világ dolgainak kedvezőtlen alakulásán („Nagyvilági dolgok és politikai
abszurditások érintik, számos közéleti gyötrelmek bosszantják”). Ilyen módon a kötet címe
nem cáfolja azok vélekedését, akik a szlovákiai magyar/felvidéki irodalom megnevezését
inkább egy-egy területi/földrajzi meghatározottság (a szerzők lakóhelye, születési helye,
intézményrendszere) szerint vélik érvényesnek, használhatónak, és nem vagy nagyon
kevéssé hisznek abban, hogy teljesen független, szuverén irodalomtörténeti entitás volna.
Tegyem gyorsan hozzá, hogy a szemelvények folyóiratközlésének helye természetesen
nem csupán a Kalligram, az Irodalmi Szemle, a Szőrös Kő vagy az Opus, az Élet és Irodalomtól
a Tiszatájig, a Palócföldtől a Bárkáig, az Új Forrástól a Jelenkorig és az Alföldig,
a Holmitól a Forrásig magyarországi szépirodalmi folyóiratok szívesen adnak teret a felvidéki
szerzőknek, de e téren Erdély is képviselteti magát, a Látó és a Korunk révén. (Meg
is fordíthatjuk tézisünket, a Kalligram meg az Irodalmi Szemle nem kevésbé szívesen publikál
más magyar nyelvterületekről verset és prózát; s ha nem a szerző nevénél, a tartalomjegyzéknél
kezdjük az olvasást, inkább az átfedésekre, a rokonulásokra, az összecsengés
vágyára lehetnénk figyelmesek, mint egy nehezen körülírható „sajátosság” mindenáron
történő, elsősorban táji jellegzetességben, „couleur locale”-ban megnyilvánuló megvalósítására.
Hadd fűzzem hozzá: ez nincs ellentétben azzal, hogy a jelentősebb szerzők
előbb-utóbb létrehozzák azt a bizonyos „sajátosság”-ot, amelyet sok szállal fűznek a kortárs
magyar és általában európai irodalmakhoz. Csakhogy nem azáltal kísérelnek meg
„újat” írni, hogy szűkebb (irodalmi) környezetre visszautaló, öröklött szimbólumokban
rögződő hagyományt elevenítenek föl, éltetnek, hanem a kortárs/korszerű irányokkal lépnek
olyanmódon párbeszédbe, hogy nyelvi/tematikai/tónusbeli hozadékuk egyszerre legyen
egy/a mű legitimálása és rejtett vagy nyílt kapcsolatrendszerének feltárhatósága.
A couleur locale – akár idézőjelbe téve – nem abszolutizálódik, nem a valahová tartozás
monomániás ismételgetése, hanem az összeszövődésnek, egymásra reagálásnak, a nyelvváltozatok
komplementaritásának igényéből fakad. S ha többen, hangsúlyosan Németh
Zoltán, állították/állította, hogy egyes „szlovákiai magyar” alkotók nem az ún hazai más
szerzőkkel dialogizálnak, hanem esetleg magyarországiakkal vagy erdélyiekkel, akkor ez
nem a „szlovákiai magyar irodalom” fogalmi eljelentéktelenítését célozza, hanem használati
helyének esetleg az eddigieknél pontosabb kijelölését. Arról szó sincs, hogy Csehy Zoltán
vagy Polgár Anikó „klasszikus” álmait bárki más megírhatta volna/megírhatná, aki a
magyar nyelvterületen az antikvitásban oly mértékben jártas, mint ők, de legalábbis,
mondjuk, görög-latin szakos volt. A legközelebbi múltban utcai balesetben elhunyt latin
szakos, Jancsó Noémi első és talán egyetlen kötetében a legbeszédesebb történet a részvété
a technikai civilizáltság korszakában, sem nem végzettragédiának fölfogva egy mozgásképtelen
igyekezetét, hogy a technikai segítségével tartsa kapcsolatát a világgal, sem nem
újraidézve Antigoné történetét a segítés, a humanitás, az emberi gyöngeség/esetlegesség
áthidalására. S bár Csehy Zoltán és Kovács András Ferenc antik/középkori/kora újkori átiratainak
módszertana egybevethető, produktív lehet, valójában figyelembe veendő Csehy
Zoltán ismertetése Kovács András Ferenc Kavafisz-átiratainak kötetéről: Csehy ugyanis (s
ebben jórészt egyetértek vele) ott érzi igazán revelatívnak Kovács András Ferenc átiratköltészetét,
ahol nincs vagy nem tapintható ki egy közvetlen Kavafisz-előszöveg, ahol költői
szövegek olyképpen találkoznak, hogy egy adott szöveg az életmű–értelmezés egészével,
egy szövegben megalkotott költővel létesít kapcsolatot. Valami ehhez hasonlót tudnék
elmondani Varga Imre Vajda/Rozamunda-„átiratai”-ról. Vajda Jánosnak és Bartos Rózának
furcsa, különféleképpen megítélt, leírt szerelmét, házasságát, gyötrődéseit Varga –
mintha – modellszerűvé formálná. A különös eset nyelvváltozatok (roncsolt nyelv, Bartos
Róza emlékirata helyesírási hibáinak átvétele, Vajda késő-romantikus-szenvedélyes versformálása,
Ady-elődként szerepeltetése, a beszélő személyének cseréje) esélyével szolgál.
De ami feltétlen előny, az visszaüthet, az alkalmazkodás egy primitívebb nyelv- és észjáráshoz,
nem bizonyosan kapja meg itt az adekvát megszólalás lehetőségét, kiváltképpen a
közöltek közül az utolsó vers zárása hordoz „tanulságot”: mintha nem volna képes radikálisabban
újraelgondoltatni az előszövegre reagálás (nyelvi) lehetőségét.
Visszatérve a szlovákiai magyar szép irodalom kérdéséhez, ideidézhető Veres István
sok nyelvi leleménnyel előadott Nyugdíjasok a ködben című rövidtörténete, amely szinte
a János vitéz meseföldrajzára játszik rá, összezavarva régiónk városainak földrajzi elhelyezkedését,
de hasonlóképpen zűrzavart keltve az irodalmi tudatban, egy egykori fizikatanár
irodalmi nézeteit (pontosabban: irodalomellenes kitételeit) idézve. Mindezt a képtelenségig
fokozza, miközben meglepő irodalmi ismereteket árul el, így váltva át a groteszk
előadásba: a két háború közti irodalom hanyatlását a hajdani fizikatanár Gárdonyinak tulajdonítja,
aki végül is arra vetemedett, hogy „itt-ott elemelje Tóth Árpád lila nyakkendőjét,
és elmenjen benne istentiszteletre a Kálvin-téri református templomba természetesen
hullarészegen”. Az én-elbeszélő nem riad vissza a blaszfémikus betéttől sem, Krisztus és
Péter történetét újraelbeszélve (intenciója szerint filmre írva), majd egymásra zsúfolva
utalásokat, célzásokat, alantas stílust, átlagos beszélt nyelvet keverve, hogy nem meglepő
módon Márai-paródiával zárja le a történetté valójában alakulni nem tudó (ez sem nem
dicséret, sem nem bírálat) elbeszélést. Míg a kupéba bekéredzkedő nyugdíjasok magatartása
a groteszkbe hajolva hív elő kommentárokat, a maga visszatérése 32 év után a Máraitémának
a lentebb stílba süllyesztését készíti elő, a tábornok kastélyából azonban „régimódi
vendéglő” lesz, amelyben „régimódi” pincérek szolgálnak föl (a régimódi ismételgetése
a Márai-regényre éppen úgy vonatkozhat, mint a felújított témára, önnön elbeszélése
hiteltelenítésére), önmagát szenilisként aposztrofálva, aki társával „kielemzi a harminc
60 évvel ezelőtt történteket – pontosabban azt, amire még emlékeznek –, mindezt lassan,
tempósan, amíg az asztalon a gyertyák csonkig égnek.”
A (poszt?)modern elbeszéléstechnika jórészt megszokottá, magától értetődővé tette,
hogy 1. az elbeszélő „metáz”-zon, kettős elbeszélést alkosson, azaz elmondjon egy történetet,
aztán (közben)elmondja, miképpen mondja el a történetet; 2. ezáltal kétségeket ébresszen
az elbeszélői informáltság, jóhiszeműség, kompetencia felől, hiszen, mint az imént
olvashattuk, a szereplők, beleértve a narrátort, csak azt idézhetik föl, amire emlékeznek,
s ez korántsem maga a történet, hanem a történetnek töredéke, s e téren az idézett, ideemelt,
célzott, utalt mű, kifejezés, fordulat, jelzős szerkezet sincs segítségünkre, hiszen
eleve elidegenítve, alulstilizált formában, „deretorizálva”, parodisztikusan, tudatosan félreolvasva
jelenhetik meg. S miként a realista, a naturalista, a szimbolista, az avant garde
regény előbb-utóbb az epigonok, az ügyes, de inkább csupán – jóindulatúan szólva – az
újra-felhasználásban jeleskedő mesteremberek kezére került, az egykor érdekesnek, poétikailag
gazdagító jellegűnek minősülő „eszközök” szinte mechanisztikusan íródnak le a
„megfelelő” helyeken, a magam részéről a parttalanná lett szövegköziségnek, a nyelvjátékká
válni képtelen, ezért szójátékokban, rosszabb esetben szóviccekben kimúló szövegiségnek
látom a veszélyeit, a modort, annak megmerevedését. Ahelyett, hogy – Jauss-szal
szólva – a hagyomány szabad felhasználásában jeleskednék a szerző, többnyire reflektálatlanul
ismétli a jól beváltnak tetszőt, noha éppen a reflektáltság szellemessége és eleganciája
avatta fontos olvasmánnyá azokat a műveket, amelyek a posztmodern prózával léptek
be a XX. század kánont újraszervezni követelő irodalomtörténetébe. Természetesen
nem igazságos, hogy éppen Veres István egy rövidprózája ürügyén elmélkedem erről, azt
azonban nem tagadom, hogy a lendületes és kíméletlen előadás nem győz meg teljesen arról,
hogy a szerző nem egy lejáróban lévő prózapoétika kliséivel él, és talán túlságosan is
megelégszik a kézenfekvőnek tetsző nyelvi fordulatokkal. Egy viszonylag rövid terjedelmű
írásban a szövegközi utalások ekkora mennyisége, a különféle stílusrétegek halmozása
– felolvasva – feltehetőleg hatásos, a dolgozószoba viszonylagos csöndjében olvasva kissé
a szerkesztetlenség benyomását kelti. Más kérdés, hogy a szerkesztetlenség benyomásának
keltése úgyszintén – számomra – a „lejáró lemezek” közé volna sorolható. A bátorság
ma már nem az elidegenítéshez, a deszakralizáláshoz szükséges, nem az öntematizáláshoz
(magyar nyelvterületen a posztmoderntől eltérő minimalizmusnak még vannak kijátszatlan
esélyei, de nem volna tisztességes errefelé terelni az inkább dús szövésű történet elbeszéléséhez
alkalmas narrátort), hanem a XIX. századira emlékeztető „mesemondás”-ok,
anekdotikus elbeszélések, összetettebb szövegvilágú regények újraértelmezéséhez, olyan
előszövegek elő/szét-írásához, amelyek a posztmodern írásmódot is képesek destabilizálni
(a destabilizáltat destabilizálni), hogy ezáltal a stabilitásnak egy olyan változata keletkezzék,
amely az eldönthetetlenség kételyeivel és az elbeszélői távolságtartás magabiztosságával
alakzatok között helyezkedjék el. Talán még inkább megfontolandó, hogy az újabb
kutatás miért beszél Jókai és Mikszáth történetszövésének időszerűsíthetőségéről, s az
újabb magyar regények miként fogják fel a hagyomány újraírhatóságát, Kleisttől Jókaiig,
Mikszáthtól Kosztolányiig; miért lett ismét kortársivá Robert Musil A tulajdonságok nélküli
embere; miként oldotta meg Tandori Dezső az áldetektívregény-írás dilemmáit (a maga
számára) Nat Roid-sorozatával, azaz hogyan lett számára a regény valóban „nyelvek rendszer”-
e). S hogy már egy ideje nem Veres Istvánról beszélek, talán érzékelhetővé vált. Ezen
a ponton térhetek át a kötet számottévő eseményei közül a leginkább újszerűnek mondhatóra,
Csehy Zoltán közölt (lírainak csupán egy tág lírafogalom alkalmazásával megnevezhető)
darabjaira. Az újszerűt nem vonom vissza azzal, hogy néhány éve jól figyelhető meg
Csehy Zoltánnak (nem pályaelhagyása, hanem) pályafordulata. Először pályaelhagyást
akartam írni, mivel nála a kötött-klasszikus formák, kiváltképpen az azokhoz fűződő, a Baróti
Szabó Dávidtól, Berzsenyi Dánieltől és Vörösmarty Mihálytól örökölt fenséges, amelyet
Babits leoninusai is legfeljebb az idilli-elégikusba hajlítanak át, az első pillanatban
akár meghökkentő módon konfrontálódtak a priapikussal, mégsem Weöres Sándor antik
versformákat bravúrosan kezelő módján, hanem magától értetődően, Catullus vagy Martialis
XX. századi kollégájaként. Ez a pálya mindenesetre abban jelentett áttörést, hogy a
Faludy Györgytől meghonosított, néven nevező költői beszéd egy poeta doctus míves előadásában
az esetleg obszcénnak minősülőt emancipálta, olyan léthelyzetek kizengését tette
lehetővé, amelyet az ókori s a neolatin költők tanulmányozásakor ismert meg, hogy felszabadító
hatásuk az élet természetes témájaként fogadtassa el. Csehy Zoltán kísérlete sikerrel
járt: nem az alulretorizáltság poétikája szerint járt el, hanem esztétikailag kódolta
át a sokáig „nyomdafestéket nem tűrő”-t, nem az egyes kifejezések (amelyeket jórészt eddig
csak kipontozva lehetett közölni, a „purgált” Horatius lett iskolai tananyag, s ez a magyar
fordításirodalom egy részét is meghatározta, mint ezt Polgár Anikó kutatásaiból is
tudjuk) merész volta hozta az újdonságot, hanem az a versbeszéd, amely az időmértékes
verselést magyarul is alkalmassá tette arra, amire Catullus és Martialis, nem is szólva a
szintén Csehy tolmácsolta neolatin poézis egy részéről, világirodalmi érvényű és értékű
példát adott.
Az antik tematika továbbra is erősen foglalkoztatja Csehy Zoltánt (miként a kötetből
kitűnően Polgár Anikót és Tőzsér Árpádot is: a tematika persze messze nem mellékes tényező,
ám az egy periódusban alkotó költők éppen azáltal teremtik meg egy költői korszak
rétegzettségét és sokszínűségét, hogy – adott esetben – számos ponton eltér az azonos
vagy hasonló tematika értelmezése és feldolgozása, Polgár Anikó és Tőzsér Árpád szuverén
antikvitás-„látomás”-sal rendelkezik, Tőzsér talán filozofikusabb, Polgár Anikó asszonyi
lírája szinte „üres hely”-et tölt be, megírja azokat a verseket, amelyeket, noha nyilván
erősen transzponálva, egy antik költőnő is megírhatott volna, vagy megírt volna, ha a XX–
XXI. századi életre kényszerítette volna sorsa); e mellé az antik mellé azonban Csehynél
még erőteljesebb igénnyel a kortársi vagy a közeli múlt zenéjének költői elgondolása, leírhatóságának,
költőivé átírásának lehetősége foglalkoztatta. Amiként a „képleírás” költészete
– maradjunk irodalmunknál – Kassák Lajostól Somlyó Györgyön át Tandori Dezsőt,
a legfiatalabbak közül Lanczkor Gábort, megérintette, korántsem azért, hogy régimódi tanúságot
tegyenek a művészetek egymást kölcsönösen átvilágító volta mellett (wechselseitige
Erhellung der Künste), mégcsak nem is feltétlenül az avant garde nem egyszerűen
görcsös törekvését imitálva egy összművészeti alkotás létrehozásáért (Gesamtkunstwerk;
Tandori „neoavantgárd” kísérletei jóval többek egy wagneriánus gesztus megismétlésénél,
nem csupán a műfaji kereteket feszegeti, nem kizárólag az egyik művészetből kívánt átlépni
a másikba, hogy mindkettő új lehetőségeire hívja föl a figyelmet, hanem az irodalomfogalom
megszokott rendbe illesztése bizonyult számára szűkösnek, akkoriban még
meglehetős volt a távolság irodalom és nem-irodalom között), éppen úgy kezdi áthatni a
költő Csehy Zoltán gondolkodását korunk és a fél-múlt zenéje. Nem kitérésképpen: Puccinit a magam részéről inkább korszakzárónak hiszem (talán A köpeny mellett A nyugat
leánya az az operája, amelyben csak néhány részletében tesz eleget a többi operájában
megszokott áriák, duettek, együttesek sikerrel kecsegtető hangzásának), Webernnel, Schönberggel,
Berióval (Csehy kedves zeneszerzőivel) inkább szembe lehetne állítani, mint egy
fejezetben tárgyalni őket. A választott szemelvények között azonban ott lelhetők a Pucciniversek,
amelyek nem azzal kísérleteznek, mennyire fordítható a költői beszédbe a sok-sok
népszerű Puccini-dallam (jellemző módon a kevesebbet játszott Edgart idézi meg, nem a
Pillangókisasszonyt, a Toscát vagy a Bohéméletet, és a Manon Lescautból inkább csak az
utolsó felvonás nőalakja érdekli, nem a zene!), hanem Puccini itt is, mint kevésbé talán a
többi zene-versben a kiindulás, az Ürügy az olyan költőiségre, amely viszont nem kíván
függetlenedni a XX. század zenéjétől. Sokan próbálták meg, hogy az irodalomban zenei
struktúrákat, műfajokat, zenei „metodológiát” alkalmazzanak, a kutatás meg zene és irodalom
összeolvasását kísérli meg újra és újra. Ismétlem: sokan voltak, s az eredmény
mindig kétes. Persze, a XIX. század programzenéje felcsillantotta az eredményt hozó lehetőségeket,
az olyan kettős tehetségek, mint Schönberg azzal kecsegtettek, hogy lehetséges
az átjárás a művészetek között. Csehy Zoltán más utat választott. Aligha nagy tévedés úgy
rekonstruálni az ebbe a körbe tartozó verseket (s szerencsére egyre gazdagabb anyagra lehet
támaszkodni), hogy a zenehallgatás a kiindulópont. A másik a költészet felől jön: nyakatekerten
és talán zavarosan az anti-poétika poétikájáról emlékeznék meg. Anti-poétika
olyan értelemben, hogy eltávolodás az antikvitás versformáinak, mitológiájának, a priapikus
költészet kötött versformába tömörítésének biztonságától, vállalván a kötetlen forma
kétséges szabadságát, hiszen az ún. kötetlen forma fegyelmezetlen, szerkesztetlen,
meggondolatlan (azaz bölcselmi vonatkozások nélküli) „használata” lapos prózába fúlhat;
Csehy verse nem az irodalomból a nem-irodalmiba taszít át, hanem a korábban nemirodalmit
fogadtatja el irodalmiként. Ugyanakkor a XX. századi zene (egyszerűsítsünk)
mára zenetörténeti eseménnyé lett, a hajdan forradalminak számító atonalitás meghökkentett,
Schönberg felmondta A jól hangolt zongorában létrehozott rendszert, a nyolcfokúságot
kimerültnek vélve a tizenkétfokúságot valósította meg, a Csehynél is idézett Reihe
újabb kísérleti terepet biztosított a komponistának. Nem a „klasszikus” formafegyelem,
nem a romantikus „nagyforma” mondott csődöt, hanem feltehetőleg Brucknerral és Mahlerrel
tetőzött az, ami – mondjuk – Johann Sebastian Bachhal kezdődött. Schönberg
Mahlertől indult el messze vezető útjára, mely még messzebb vezetett, mint az az Adorno
segítségével elkészült Thomas Mann-műben, a Doktor Faustusban olvasható. Csehy Zoltán
– ha jól értem – most valami olyasmire, nevezzük fordulatnak, készül, amely párhuzama,
nem megfelelése, hanem távoli változata lehet a XX. századi zenének: irodalmi
atonalitás, hangnemnélküliség, a kötöttség olyan feloldása, amelyben a tónusok, a hanglejtések,
a zene és a zörejzene egyenrangúak, a verstörténések nem „novellisztikusak”, hanem
olyan módon önmagukért valók, hogy hírt hoznak a szóról, a mondatról, a mögékérdezés
során elgondolható gondolatról. Míg a Cantus arcticus ragaszkodik még a költői
képpel indításhoz, a helymegjelöléshez, a sorok közé csempészett zenei, technikai utalás
(metronóm) már előkészíti az itt még meglepőt, amely aztán a vers zárlatából tetszik ki:
minden más a képzelet, az emlékezés, a hallucinálás számlájára írható, a zeneiség jegyében
alakul a táj (a tájnak ritmusa van, a zajzene szólal meg, a vers végső szavai: „két kottavonal
között”). Számomra a legtöbb töprengenivalót Csehy Zoltán hosszúverse adta, a címről, önmagáról hosszabban tudnék elmélkedni. Orpheusz (szimfonikus variáció Vergilius
negyedik eclogájára).
Az operatörténetben feltehetőleg Orpheusz, a trákiai dalnok a legtöbbet szereplő hős,
hiszen nem kellett külön indokolni, elfogadtatni, hogy a színpadon énekelve adja elő
mondandóját, nála ez akár foglalkozási ártalomnak is tekinthető. Éppen ezért az opera
születésétől Gluckig túl gyakran találkozunk Orfeo-operákkal. Nem kevésbé lett története
a XX. századi alkotók ihletőjévé, Rilkétől Tennessee Williamsig variálódott a tilalom ellenére
visszanéző énekes figurája. Az antik mű, Vergilius negyedik eklogája szintén nagy
hírt mondhat a magáénak, a gyermek születésétől korfordulót váró mű hitelesítette a latin
költőt arra, hogy a pokol- és purgatóriumjáró Dante vezetőjévé lehessen, amikor az olasz
költő az emberélet útjának felére ért. A szimfonikus variáció a harmadik tényező, amivel
számolni kell: természetesen zenei műfaj, értelmezhető olyaténképpen is, hogy (nagy)-
zenekari mű, amely egy korábbi motívum vagy egy maga lelte dallam különféle lehetőségeit
próbálja meg, esetleg más-más hangszercsoportokon megszólaltatva mindazt, amit a
motívumra/dallamra építve transzformálva meg lehet szólaltatni, ami lehetőség a kottafejekből
kinyerhető. Bizonyára rövidre zárás volna azt állítani, hogy a szimfonikusnak, azaz
a nagyzenekarinak a hosszúvers volna a megfelelője, de teljesen nem lehet elzárkózni ez
elől a feltételezés elől. Ami az első olvasás után feltűnik, hogy a vers meghatározott helyein
a Vergilius-versből vett (latin nyelvű) idézetek, zárójelbe téve, akasztják meg az előadást,
talán azért is, hogy egy újabb variáció kezdetére figyelmeztessenek. Mindenesetre a
latin szövegnek csak ritkán van közvetlen, szó szerinti kapcsolata a magyar szöveggel, így
egy párhuzamos, azaz többszólamú, bár összehangzó (a szimfóniát ekképpen fordítva)
előadás, orpheuszi beszéd csendül föl, amelybe egy elbeszélő szólama is belejátszik olykor.
A variáció jelleg nem a dallam/motívum könnyen felismerhető ismétlésében kap alakot,
hanem a megjelenítő „világok” (és nem világ) tágasságában. Időben és térben kiszélesül
az orpheuszi, valamint az elbeszélői szólam (az elbeszélői hol egyes, hol többes szám
első személyben közöl, monologizál, utal, informál, tesz mérlegre hangzást, beszédet,
írást, történést, mítosztöredéket, deszakralizáló szakralitást, de közvetlenebb zenei, irodalmi
utalásokat is), átleng az ókorból a XIX. századba, mitológiából az irodalomba, miközben
felejteni látszik a kitűzött célt, a szimfonikus variáció kizengetését. Orpheusz részint
a „visszatérést készíti elő”,
mondhatni, a visszatérésen
dolgozik,
mint egy dallam
vagy minimalista motívumzönge.
Átvezetés, „moduláció” a témák között, azaz a variáció menetében, Orpheusz önmaga
létének demiurgoszaként aposztrofálódik, hogy a létezés szimfonikus variációba foglalása
írásbeli közvetítés révén tematizálódhassék, ám teljesítménye részben visszavonódik, hiszen
egy variációsor részeként kap alakot a létezés, ezáltal ugyan auditív kiteljesedése egészíti
ki az írásbelit, ám a betű szerinti és hallásbeli együtt sem fedi, nem fedheti le a létezés
egészét, már csak azért sem, mivel a variációsor folytatódik, megkérdőjeleződik, a variációsor
lényege az ellentétes megszerkesztettség, az egymás kioltására, megkérdőjelezésére
hivatott komponáltság. Előbb a korábbi szólam:
64 tiszatáj
Beleragyog augusztus kegyelmébe,
(iam croceo mutabit vellera luto)
mely kurziválja a tájat,
dőltbetűzi a létezést,
és csak annyit tud szépíteni,
amennyit a hangzáson javíthat,
s jártas lévén az összhangzattanban,
ez nem kevés.
A bizonyosság közelébe érést az elbizonytalanítás, az állítást a kétségbevonás k öveti.
A variáció darabjai úgy folytatják, hogy tagadják egymást. Írásbeliség és hanghatás öszszegződik,
hogy negatív besoroláshoz jusson. A folytatás tehát:
Művészete? Ugyan. Túl introvertált, ódivatú,
az ént úgy alázza porig,
hogy csak a kárhozat tartja egybe,
mint narancsgerezdeket a héj.
A hosszas kifejtés, a beszédmódok között kalandozás, a meghatározott vonalvezetés
iránt támadt kétség (azaz a hangnemek közöttiség) újabb variációdarabhoz vezet, mely a
táji, antropológiai töredékesség ellenébe feszül, igen és nem közé ékelve, tévelygés és rátalálás
antinómiáját elfogadva:
Metaforái közt természetellenesen
tévelygett az ember,
szinte fajtalanul hatott,
idegenvezetés nélkül, mégis volt benne valami báj,
ahogy a félreértett filozófusok megsejdített téziseit
a magas költészetig variálta.
A versbeszéd nem marad ezen a „szinten”, hol alászáll, hol megkísérli a visszajutást,
hol a „Hellász-érzet” hívének mutatkozik, hol eredménytelen vágyait dokumentálja, hogy
Orpheuszt megszólaltatva, annak önnön végzete felé haladását énekeltesse el. Egyes szám
3. személy váltja az elsőt, a tárgyszerű, szinte értekező jellegű előadás a személyességet.
A zárás során a beszélő visszatalál a szóhoz, a kezdethez; a variáció műfajának megfelelően
az eredethez visszatérés (itt: akarása) teljesíti be az orpheuszi sorsot és annak változatait,
az elbeszélőéit. Szemléletesebben példálózhattam volna talán a Webern halála című
verssel, amelyben a Schönberg-követő zeneszerzőnek részint témáira reagál, zene és irodalom
olyan együtt-érzését/érzékelését körbeírva, amely a Webern-művet hallgató, nem
kommentáló, nem leíró, hanem abba beleérző, arra reagáló elbeszélő versbeszédét a
mondhatóság határaiig feszíti, újabb meg újabb rétegekbe ásva bele magát, a palindrom*-
* A palindrom (rákvers) antik örökség, a régi-népi kulturális hagyományban nyelvmágia funkcióval
bír, szívesen éltek vele a manierista költők. Kombinatorikus, kabbalisztikus vonásai révén
ezoterikus–okkult aspektussal is rendelkezik. A Csehy-versben idézett Sator-négyzet i. u. 79-től
interpretálódik. A zenei palindrom Schönberg tizenkétfokú technikájában is föllelhető. Vö. Erika
Greber: Palindrom. Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hrsg. von Gert Ueding. Tübingen
2003. Bd. 6, 481–486. hasáb
effektusból kísérelvén meg kiolvasni, amit a zene (és a versbeszéd) elrejteni látszik. Élő és
élettelen, szerves és szervetlen rétegződik egymásra, káosz és rend: mintha egy és ugyanazon
jelenésnek színe és visszája volna. Egy idézet:
A félvilág, félhal, roncskő,
apálygoethe korszaka valóban
semmihez sem hasonló? Úgy ellenkezik, dacol mint
a galvános kürthang a perverz
folyóár-zuhogással, miközben
világosságra törekszik, katalogizálható
virágokra, herbárium-hiánytalan lapozásra,
állat- és halkatalógus egzaktságára (persze, Bizáncon innen!),
a kövek szekrényére a múzeumban és a
hegyek roppant gyomorszobáiban.
Az a „paktum”, ami szerint mi az, ami még irodalom, mi az, ami már nem, az orosz
formalisták által megcélzott „irodalmiság”, úgy tűnik, állandó felülvizsgálatra szorul. Az
már megegyezés tárgya, hogy a regény minden egyes kiemelkedő jelentőségű darabja újra-
írja, mi a regény. Azt sem vitatják már, hogy Schönberg, Alban Berg és Webern (hogy
Bécsben maradjunk) után már nem egészen az a zene, ami volt, jóllehet a komponisták
művei között operát, hegedűversenyt stb. lehet lelni. Igaz, ennek a zenének befogadása
még ma sem problémátlan a hangverseny-látogatók egy, nem egészen jelentéktelen részről.
A gyérülő számú versolvasók előtt, íme, az újabb kihívás. Nemcsak költészetként elfogadni
Csehy Zoltán zene-verseit, hanem hozzágondolni a vershez a zenét, úgy olvasni ezt a
beszédet, amelynek zeneisége nem a képleíráshoz hasonló zeneleírásban található, hanem
a zene és irodalom viszonyának rendhagyó tematizálásában, egy irodalmi hangnemnélküliség
kockázatos kísérletében. A tizenkét fokú skála egyenrangú hangjai kivetülnek a szakralitásba,
a művelődéstörténetbe, Webern zenei szerkesztése pedig palindromként hasonul
ebben a versbeszédben a ráolvasásként funkcionáló, régi példához; így igazolván, hogy
a vers vizualitás, nyelvmágia, ezoterikus beszéd, ritmus, önmaga tükre:
Leginkább rákmenetben szeretett képzelegni, oda-vissza
a hatalmas labirintussá,
a korlátoltság labirintusává váló
négyzet irányai szerint,
melyekben ott a tizenkétfokúság
(a tizenkét olümposzi isten,
a tizenkét apostol,
a tizenkét drágakő,
a tizenkét Mária-csillag,
a tizenkét arpeggio,
a tizenkét kíntorna,
a tizenkét (téknezit?) eszméje,
a Reihe, a tükörfordítás, a rák és
a tükörrák szent evangéliuma…
66 tiszatáj
Aligha túlzás a magyar költészettörténet fontos eseményének tartani Csehy Zoltánnak
itt erősen vázlatosan ismertetett vállalkozását.
A mennyiségi mutatókat (a közölt versek számát, az ehhez szükséges lapterjedelmet)
tekintve Csehy Zoltán mellett, illetőleg vele együtt Polgár Anikó és Tőzsér Árpád lírájára
hívja föl a válogató a figyelmet, teljes joggal, tőlük kevéssé marad el Vida Gergely, őt követi
Barak László, egyben jelezve, mily sokféle költői magatartás, hányféle szólam, mennyi
helykereső törekvés, miféle nyelvfelfogás igényli a versbe íródást, műfaji, verselési, retorikai
igyekezetek keresztezik egymást az antológiában. Barak László körültekint a világban,
és semmi megnyugtatóra nem lel, beszélője (de lehet, hogy pontosabb volna többes számot
használni) végletes (de véglegessé válni nem tudó) helyzetekbe navigálják magukat, a
semmi partjára ér(nek), a nem-tudás megvallása sem hozhat könnyebbséget, a nem-tudás
valójában negatív tudás, híradás arról, amiről a beszélőnek fogalma sincs, fogalma sem
lehet, így megnevezései nem néven nevezések, inkább elhárítások. A seholsincs az a (képzelt?)
terület, amelyből vizsgálódik, önmagán kívül nincsen kihez szólnia, és legfeljebb az
emlékezés során testet öltő képzelet utal egy olyan létezésre, amelyről immár nem tudni,
létezés-e avagy nem-lét. „Olyan régen meghaltam, / hogy jó is lehetek már. / Vagy csak eltévedtem
volna önmagamban,” – emígy az egyik vers indítása, hogy e bizonytalanná tett
kijelentésből az önmaga ellentétét is tartalmazó további kijelentések fakadjanak. Az antológiában
utolsónak publikált vers legtöbbet ismételt szava a nincs, a nem, ennek következtében
semmi történésnek nincs esélye, semmi világ nem kaphat formát. A kopár sorok
természetesen nem mondanak le a retorizáltságról, csakhogy meglehetősen egysíkúvá
válnak a szüntelen tagadásban, a félrefordulás érzékeltetésében, az állandó helyreigazítási
kényszerben („Szívesebben lakom itt. / Máshol.” Vagy másutt: „Árnyékom elfoglalja nem
létező szobámat – betolakodó. / De hát semmi értelme fölhánytorgatnom árulását.”
Emígy az indítás, majd a vers tengelyében: „Mondd, kinek építi vajon egy hús-vér ember
mindennapi romjait? / Vagy mindennapjai romjait?” S a befejezés: „Nem hánytorgatható
föl hát az árulás sem. / Hiszen a romok nem köteleznek hűségre.”) A versekben nincs előre
irányuló mozgás, inkább oldalazó járás jellemző rájuk, ez mintha megkülönböztető tulajdonságuk
lenne. Efféle lírában nincs helye az ötletnek, a váratlanságnak, a meglepő
fordulatnak, téma – változatokkal. Hogy ez a monotónia elegendő-e egy közepesen terjedelmes
verseskötethez, éppen úgy nem tudható, mint az, hogy az olykor emelkedettebb
hangvétel, a bölcselkedés által megérintettség versszervező erővel bír-e egy terjedelmesebb
korpuszban. Vida Gergely szintén elveti a kötött formákat, a filmművészetből emel át
szavakat, utalásokat, fordulatokat. „Horror-klasszikusok” című ciklusa a történetszövés és
annak problematikussága „mezején” helyezhető el, mintha egy film készülne (filmek készülnének?),
csakhogy a hagyományos időszámítás, az események szabályos összeillesztése
nem siet segítségünkre, az eseményesség nem konkretizálódik, benyomásokra, egymásra
halmozódó jelenések, figyelemfelhívó kvázitájékoztatások váltják egymást, valamint leírás
leírást követ, ami történt (történhetett), nem vár megfejtésre. Így az ok–okozati rend
is elveszíti funkcióját. Az olvasó tanakodhat: kihagyásos előadással kínálják-e meg, vagy
pusztán nyersanyaggal (a C!overfieldben „vágatlan változat”-ot említ a beszélő); s ha a
szavak, a mondatok önmagukban mintha ismerősnek, „érthető”-nek, habár formállogikailag
kevésbé megfelelőnek tűnnének, az egymás mellé rendelés, a kiemelés, a hangsúlyok
elmaradása próbára teszi az értelmezőt. A megnevezett filmekre utalások ugyan látszólag
2010. november 67
kijelölik az értelmezési keretet, de a vers beszélője nem a megnevezett filmhez kapcsolódik,
inkább a befogadói magatartás egy-egy lehetőségét vázolja föl, mintegy belekomponálja
a befogadót és a befogadást a filmbe (netán filmszerűségbe?):
A fürdőkád emelkedőjéről minden szükségeset látni.
A szellőzőablak résnyire nyitva, éppen hogy csak a fölös
gőz szivárogjon el, ne nehezítse a kritikusra a légzést.
A falitükör, látni benne az ajtót, engem nem.
A nyomozó rímekkel, asszonáncokkal különbözik a többi verstől, kevésbé a címszereplő,
inkább a nyomozás válik témává, a megszemlélt áldozat, a nyomok részletező leírására
azért van szükség, hogy „noir”-ként legyen megnevezhető a film, melynek eseménysora
érdektelen, éppen elég az, amit (a nyomozó szemével?) látunk, a részvétlenül előadott leltározó
beszéd megannyi nyom. Hogy aztán a vers befejező versszakában a többesélyűség
domináljon, nem a nyelvtanilag vagy-vagyok kapnak alakot, hanem az egymásnak (látszólag?)
ellentmondó minősítések azonos esélye:
Lassacskán kialakul azért, pereg a noir.
Nem könnyű eset, csak rutin, mennyi ballépés,
mennyi nyom. Elvégzendő sok munka, mert korrigál.
(Nem világos, ki a záró mondat alanya. Nyilván nem a sok munka, amely abban áll,
hogy lényege a korrigálás, azaz a hibajavítás. Feltehetőleg a címszereplő értendő ide, a cím
meg az utolsó szó alkot keretet, ezen belül alakulhat ki „valami”. Amely messze lehet a
megoldástól, a lezárulástól. A korrigálás legfeljebb közelebb vihet a befejeződéshez.)
Film és irodalom szembesítése (nem egy filmtörténet irodalmivá elbeszélése) és Vida
kísérletező nyelve jól eltalál egymáshoz. A látás közvetítheti a világot, a jelenségek, a tárgyak,
a mozgások észrevétele, a szem munkája nyomán szerveződhet valamiféle rendbe
az, ami mindenekelőtt látvány:
S hogy formája legyen, pásztázz végig
egy megfelelő szögbe dőlt felhőkarcolón
egészen az eltakart égig.
Én biztosan ott leszek,
készítsd kamerád.
Egy másik helyről idézek:
Ott lesz mindenki, aki számít,
s figyeld meg, mekkorára nőnek majd szemedben. (…)
Csak résen kell lenni, első látásra összeverhető lesz minden mással.
Egy látomásba átcsapó vers utolsó versszaka:
Mi történik, ha lehunyom szemem? A párna alatt
forróság van és sötét, de ezek azon is átlátnak,
látják valami röntgenképen meggörbült gerincem.
Mióta vagyok a világon, s félek.
Sem az értelmezés, sem a szemlélés nem elegendő a világmagyarázathoz, sem a film,
sem a kamaszemlék visszaidézése nem hozza meg a személyiség otthonosságtudatát.
Mondás és felfogás széttart. Vida Gergely antológiában közölt versei ugyan talán kevésbé
revelatívak, mint a Csehy Zoltánéi, de Vida rátalált egy olyan területre, amely (ezúttal film
és irodalom, magyarázat és értelem ellentmondása) lehetővé teszi számára a megszakításokkal,
a töredékességhez hasonulással „gazdag” nyelviségének költészetté alakítását.
A többfelé tájékozódás hasznot hajtott Vida versalkotói technikájának, az ismétlődés nem
lesz mechanikussá, a látszólag azonos vagy rokon versmenet tüzetesebb olvasás után inkább
változatok konfrontálódásának hat (a verseket a közlés sorrendjében olvasva).
Mindezzel szemben Tőzsér Árpádnak az antológiában publikált versei nemigen árulkodnak
kísérletező igyekezetről, annál inkább a múlt és a jelen, irodalmi emlékezet és a
személyességre vonatkoztatott létértelmezés, antikvitás és kesernyés iróniával láttatott én
gazdag formavilágú versbe foglalásáról. Nem meglepő állítás, hogy Tőzsér Árpád szinte
mindent tud, amit versírásról tudni lehet és érdemes, felszabadultan játszik strófaformákkal,
rímekkel, jelenít meg ókori-századfordulós nőalakot (Salome), merít Bulgakov regényéből,
reagál az antik hybris figuráira, használja föl a Krúdy-művek motívumait, a filozófia
történetének egy-egy epizódját… Olvasmányaiból, érzéki megismeréséből versek fakadnak,
amelyek a címben jelölt megnevezésen jócskán túlmutatnak, jórészt anélkül, hogy
tanító jellegűvé válnának, ám több ízben nem mondanak le a csattanós befejezés lehetőségéről.
A Szigorú szobrok az antik zsarnokölők jelenetét úgy merevíti ki, hogy mellőzi a
francia klasszicista festészet jelenetező modorát, a világ terében helyezi el, s mintegy elidegenít
a szcéna (kötelező?) pátoszától. A Ravatalnál szembesít a végső pillanattal, elutasítva
mindenfajta vigasz-metafizikát. A Húsvét nem életképnek indul, noha azzá válik,
a szakralitásból vezet a szaffói strófákban formált háromszakaszos vers a tárgyszerűségig;
az ünnepe-foszlott világtól határolódik el a beszélő, hogy egy megszemélyesített tárgyba
vetítse világnyi magányát:
A vézna,
tar fák képzelt lombja alatt egy drótrácsos
bevásárlókocsi áll és méláz
félretaszítva.
Talán megérdemel néhány sort, hogy felhívjam a figyelmet, mily tudatos és sokatmondóan
él Tőzsér az utóbbi évtizedben oly megszokottá vált „eszközzel”, látszólag csupán
a verselés kedvéért vágja szét a drót-rácsos szót: azt hiszem, inkább a megjelenítés vezeti
a beszélőt, a hangalak/betűírás és jelentés megfeleltetése teszi az elválasztás nyomán
valóban „rácsos”-sá, választja el és köti össze a két sort. A záró adoniszi sor önmagában
erősíti föl sugalmazását. A Szentivánéji álom személyessé avatja a szerepverset, az alcím
szerint: (Egy vén szamár sirámai); az elvarázsolt Zubolynak dereng föl a maga „nyárközépéji
álma”, érzelemmel-indulattal szól, a beszélő a magáévá birtokolja az ifjúság múltán
föltámadó keserves érzelmeket. A második rész azonban fordít az emelkedett tónuson,
megkezdi vitáját a rá kiosztott szereppel, átigazítja a mesterek előadta mitologizáló jelenetet,
és egy „új darab”-ot képzeltet el, persze, a maga módján. A négyes rímbe átcsapó beszéd,
a „mesterkedők” kedvelt (XVIII. századi) formájában előadott néhány sor, íráslehetőséget
és létlehetőséget másol egymásra. A már Bessenyei György részéről leváltott rím
képlet, amelyet aztán Kazinczy végleg ómódinak, „pórias”nak deklarált, a verssel, rímekkel
virtuóz módjára bánó beszélő öniróniája, kicsit archaizál, kicsit idézi a mitológia alakjait,
kicsit játssza tovább az előírt szerepet, melyet nincsen módja teljesen elhagyni, hogy
kiléphessen a darabból, melybe belekényszerítették, a szerepből, amely ránőtt, s a létezésből,
amelyet meglehetősen keserves elhagyni. A gonddal választott rímek az esendő személyiség
igyekezetét közvetítik, az irodalomba foglalt beszélő egy más irodalomba lépne
át, ha tudna:
Kiszáradt a tinta, holt a papír,
ligetében nincs nimfa, nincs szatír,
testem ír már darabot, s búsat ír:
Hol van mohó ajkam, s róla a pír?
Elhagytak végleg az ifjú kecsek,
sárga fogaim közt i–á recseg,
könnyes–vén szemem lepik a legyek–
Egy kis bükkönyt még, urak, s már megyek!
Polgár Anikó – tematikailag, ez sem meglepetés – ókori kalandozásait folytatja, egyre
szikárabb, az anakronizmus távolságtartó eszköztárából merített előadásban. Elsősorban
az antikvitás „legendás” nőalakjait szállítja le korunk tárgyi világába, a szólóval feleselő
kórus kínál lehetőséget arra, hogy az istenek-szülő Létót mutassa be „császármetszés”
után. Miközben tévedhetetlen biztonsággal mozgatja a beszélő az antikvitásból kinyerhető
rekvizitumokat, az olvasó állandóan arra kényszerül, hogy mítoszt a tárgyi valóság keretében
szemlélje (a véres műszerek, a műanyag cső nem csupán a konfrontáció tényezője,
hanem tónusbeli ellenpont is, nem pusztán az „örök” asszonyi sorsra figyelmeztet); a mitológia
„valósága”; elbeszélés, ennek az elbeszélésnek a jelen akkor kölcsönözhet hitelt,
akkor foszthatja meg „műviség”-étől, ha a közeli „realitások”-at szegezi vele szembe, elbírják-
e a mítosz elbeszélései, hogy mai történetekké változzanak át. Andromakhé előbb
„eredeti” közegében jelenik meg, a homéroszi-mitológiai „ihletés” nyomán állítódik sorsa
határhelyzetébe, rabnőként éli tovább életét az egykori trójai „királynő”. A hív tolmácsolást
követőleg merész vágással a mai hétköznapokba érünk, egy ”mai Andromakhé” sorstörténete,
ha a kellékek kevésbé fényesek, előkelők is, hasonló tragikus létezést sejtet.
Nióbé késői terhessége nem ismétli az előző két vers jeleneteit, a szülés, a terhesség, ezáltal
a kiszolgáltatottság, a szenvedés színre hozása jelzi a költő nyelvi fantáziájának változatosságát,
gazdagságát; s ha a tárgyiság zavaró tényezőként kizökkent is az antikvitás
nagy alakjai iránt érzett áhítatunkból, sokat nyerünk azáltal, hogy élővé alkotja a beszélő a
mitológiából kilépő alakokat, a helyzetrajz többfelé nyit: kit olvasmányaira emlékeztet, kit
a kortársi elbeszélt történetre, amelyben antik és modern nem egymást váltó, egymással
rivalizáló esetként, történetként állnak szemben egymással, hanem úgy kerülnek egymás
mellé, hogy a mítosznak az arisztotelészi szóhasználat szerint mesei volta dokumentálódik,
amely egy fikcionált, poétikailag hitelesített „valóság”-ban lesz a köznapok mítoszává.
Tőzsér számára az antik történetek (például Pariszé vagy Tiberiusé) ott maradnak, ahonnan
költőnk vette őket, innen lép el a vers beszélője, hogy az alak az emberi létezés egy
verses esettanulmányaként funkcionáljon, ezáltal – meg azáltal, hogy ez a létezés elsőrendű
kérdéseként az önmagasság minéműségét tételezi – a megnyerhető és elveszíthető eg70
tiszatáj
zisztencia esélyeit latolgatja. Az itt-lét megragadhatóságának lehetőségei és ellehetetlenülése
egyként fölmerülhet, sorstörténetek épülnek be a versbe, a történetek a költő-gondolkodó
által fikcionált szituációban válnak verssé; így a trójai háború „okozó”-járól, Parisról
szólva:
Áll a sötétlő sziklák közt lesben:
istennőkre vár, mióta lehel,
mindig a voltban, s délibáb-leszben,
menny és föld között, se alá, se fel.
Polgár Anikó nemcsak női történeteivel, szabadverses alakzataival tér el a mítosztleíró/
értelmező, újragondoló lírától, még Oidipuszáról verselve sem a tragikus hőst láttatja,
hanem a gyermekágyi lázban fekvő anyát. Jóllehet a mitológia női történetként felfogása
ugyancsak érdemes az elemzésre, Polgár Anikó mítoszi asszonyai létezésük intim pillanataiban,
szülés közben lesznek versalannyá, az anyaságra ébredés egyben „szenvedéstörténetük”.
Ez teszi lehetővé Ikarosz anyjának, hogy „alulnézet”-ből láttassa fia történetét,
fia tengerbe hulltán cselekvésével rekonstruálja a történetet, amely az emlékidézés során,
majd az anyai tettben ismétlődik, „nagyban” és „kicsiben”, a mítoszba veszően és a mítoszi
alulstilizáló módon. Kasszandrának immár betelt sorsa, hogy legendája éltesse. A mítosz
egyszerre az, ami, valamint önmaga torz mása:
A patakok ugyanúgy száradnak ki itt a Peloponnészoszon,
mint a mítoszmesélő öregek szájában a nyál, egyre fogynak,
szikkad, repedezik a folyók helyén is a tertyedt sármező,
s a zörgő fűbe nedves kígyók lapulnak.
Csakhogy Kasszandrából történet lesz, nem elegendő a szóbeliség, mely ugyan életben
tartja a történetet, ám főleg azért, hogy írásos emlék lehessen. Ugyanakkor nem dől el
írásbeliség és szóbeliség vitája, noha egymásutániságról, nem pedig egymásmellettiségről
tanúskodik a beszélő:
lassan mállottak szét isteni s királyi kéz fogdosta
mellei, nyelvét kitépte az ár, sodorta, még a római korban is,
szavait egy bizánci kolostor mélyén éjjelente csöpögő
gyertya mellett írta át minuszkulába egy buzgó szerzetes.
Polgár Anikó – ezt díjai nyugtázzák – megtalálta hangját, költői személyisége (nyilván
sokat köszönhet értekezői-kutatói személyiségének, hiszen egyike egyfelől az antikvitás
szerzői magyar irodalmi utóéletét kutatóknak, másfelől a szövegköziség leglátványosabb
esetéről ír könyvet, nevezetesen Catullus és Ovidius magyar fordítástörténetéről) jól felismerhető,
már csak azáltal is, hogy mitológiai alakokat, jeleneteket „fordít át” mai környezetbe,
szinte azonos fénnyel világítva meg a hajdan- és a jelenkor jelenéseit.
Szalay Zoltán A kormányzó könyvtára című prózája mintha a mágikus realizmus
egyes képviselőinek nyomában járna, egy más elképzelés szerint borgesi nyomok volnának
fölfedezhetők a „sejtelmes” történetben. A könyvtáros útjának oka, a kormányzó magatartása
„egzotikus” környezetbe illik, nem annyira a történetszövés, inkább az atmoszférateremtés
látszik az író erősségének. A kétes eredménnyel záruló „nyomozás” nem kisebbíti az elbeszélés tétjét, amely nem más, mint a bizonyosság megszerzése, ám az elbeszélt
esemény nem tetszik túlságosan jelentékenynek ahhoz képest, amennyi energiát fektet az
elbeszélő a környezetrajzba. Szerényebbnek tetszik a Másnap, az ismeretlennel, a különösnek
tetszővel való találkozásról ad számot, s mint az előző elbeszélésben, az én elbizonytalanodását
kísérli meg példázni.
György Norbert három rövidtörténete közül az első, a Konzultáció minősíthető talán a
leginkább kidolgozottnak. A kétféle betűtípussal szedett, ön-megszólító történet mintha
egy napló részlete lenne, majd egy másik szereplő, a Hadnagy úr, a nyomozó kerül a történetbe,
s a hozzá intézett szavakból kapjuk meg a helyzet megértéséhez az információkat.
Ezekből azonban nem tudunk meg túlságosan sokat, csak valamennyit, mintha azt sugallaná
az elbeszélő/naplóíró alakja sem válik az elbeszélés során valóban ismerőssé.
Feltehetőleg fölösleges volna további névsorolvasást tartani. Elmondani, hogy az ízléses
borítóterv készítését is jegyző Juhász R. József neoavantgárd versszerűséggel szerepel
(egyetleneggyel); hogy a tavalyi kötetből hiányzó Németh Zoltán négy rövid verse akár lírai
epigrammának volna minősíthető, H. Nagy Péter SF-monológgal kísérletezik, Hizsnyai
Zoltán Szerenád egy ciklámen alsóneműhöz című versét részint meghatározza a Krúdyelbeszélésből
vett mottó, részben a gordonkozással jellemzett (félre-jellemzett!) stílust akképpen
imitálja, hogy túl érzelgőssé alakítja, ezáltal parodizálja: két jellemző szakasz legyen
igazolás egy talán XIX. század véginek érzett érzelgős előadás túlimitálására:
csak muzsikálom friss ciklámenedet
süket vagy hogy nem kapod el a tercet
kottám egészen rám gémberedett
vonóm nyakában már ötven nyár perceg (…)
ötvenedik mécsesem felbuzog forr a szó
ölemnél pedig kihunyt hét menóra
lelkemre mondom hogy ez lesz az utolsó
ó ciklámenben tobzódó szenyóra.
Kulcsár Ferenc Hármasoltáráról nemigen tudom eldönteni, hogy ironikus rajz-e, esetleg
„oltárképe”(?) az öregedő R. C.-nek, vagy pedig a költői beszéd meghatottságát, elérzékenyülésre
hajlandóságát ellensúlyozza-e a néha megbicsakló előadás („fülheggyel hallgatja
az esti harangszót, / nem papol, nem ejt ki egyetlen haragszót.” Vagy: „öreg, mint az
Isten s a tízparancsolat, / imát morzsol fogai közt, káromló szavakat.”)
Azokról, akik egy-egy szemelvénnyel szerepelnek (Ardamica Zorán, Hódossy Gyula,
Mizser Attila, Szászi Zoltán, egy prózarészlettel Tallósi Béla), nemigen lehet érdemben
nyilatkozni, így csak találgathatok, ily keveset publikáltak-e a tárgyesztendőben, vagy a
szigorú ízlésű válogató ennyit talált érdemesnek arra, hogy az antológiában szerepeltesse.
Annyit – nem udvariasságból – elmondhatok, hogy a válogatott szemelvényeknek messze
nem érdemtelenül jutott – ha csak ennyi – hely.
Nehéz volna és talán nem is érdemes összegezni: egy antológia elsősorban a válogató
munkája, kész anyagból dolgozik, az ábécé-rendben közölt írásokból megismert szerzők
– eszerint – a szlovákiai magyar szépirodalom résztvevői, alakítói, gondolják-e vagy sem e
terminus jogosultságát, hozzájárultak ahhoz, hogy ilyen című kötetben képviseljék (nem
pusztán önmagukat, hanem összességükben) azt, amit a cím sugallni látszik, kinek-kinek
egyetértő, módosító, tagadó, mérsékelten egyetértő-módosító-tagadó értelmezése szerint.
Az antológia sem vitát nem nyit e kérdésről, sem vitát nem zár, a Szlovákiai Magyar Írók
Társasága mindenesetre olyan intézmény, amelynek a szerzők, feltehetőleg valamennyien,
tagjai, így az antológiacímet legalábbis úgy fogadják el, hogy ennek az intézménynek a kiadványa.
Méghozzá színvonalas kiadványa. S talán ez a legfontosabb. A kiemelt szerzők,
ábécé-rendben, Csehy Zoltán, Polgár Anikó és Tőzsér Árpád jól leírható hellyel rendelkeznek
a magyar irodalomban, miként Grendel Lajos nélkül is jóval szegényebb lenne a mai
magyar próza. Érdemtelenül egyetlen írás sem jutott a kötetbe, mindenesetre a tanulmányozás
nyomán kirajzolódik, ugyan nem a szlovákiai magyar szép irodalomnak, a többi
regionális irodalomhoz képest, autochton volta, hanem az, hogy nem egy kezdemény, nem
egy lírai-prózai változat onnan érkezik a magyar irodalomba, ahol a megnevezett intézmény
lehetővé teszi a kollektív bemutatkozást. Ez a bemutatkozás jó és szívesen fogadott
ismerősöké. Kiegészíti azokat a köteteket, amelyek egy-egy alkotó időszakos termését adják
az olvasók kezébe. Ezt a követet viszont én ajánlom az olvasóknak.
(Tiszatáj)